זה לא יהיה פוסט על השואה, ומבחינתי זאת הדרך היחידה לכתוב פוסט על השואה. הדחקה היא מנגנון מעניין, גם בספרות וגם בחיים. נהוג לשפוט את המדחיקים, אבל אולי הגיע הזמן להודות שהמדחיקים הם כולנו, שההדחקה נחוצה להישרדות ושהדברים שנוצרים במקום ההתעמתות עם הדבר שאנחנו מבקשים לא לחוות הם דברים שגם ראויים לתשומת לב. במישור האישי, אני חושבת על קשת הרגשות הרחבה שאני חווה לפעמים בניסיון להימנע מהרגש המיידי שאני לא רוצה לחוות. הרי גם הקשת הזאת אמיתית, וגם הרגשות החלופיים מובילים לתוצאות אמיתיות. במישור הקולקטיבי, אנחנו מפיקים פרקטיקות נאצלות יותר ופחות של חוסן, והחוסן בהחלט אמיתי, אבל גם השבריריות שמסתתרת מאחוריו. בקיצור: הדחקה מייצרת סיפורים חדשים, סיפורים כפולים. וההיסטוריה היהודית רצופה שלל סיפורים כפולים שכאלה.
את היה היתה, ספרה המדובר ועטור השבחים של יעל נאמן, קראתי באיחור של כמה שנים, כמעט בנשימה אחת, בטיסה למונטריאול. טסתי לשם כדי להנחות ולהשתתף בסמינר על אוטופיקשן יהודי, נושא סבוך ורב־סתירות. אחד הדברים שעלו בי הוא כמה הז'אנר החמקמק הזה לרוב מעמיד פני נרקיסיסט אבל למעשה, לא פעם, עניינו הוא דווקא בהפניית המבט מהיחיד אל הכלל. ובייחוד בהקשר היהודי, שבו הזיהוי העצמי ככזה תלוי בטקסטים שנכתבו על ולמען עם שלם ומסוכסך. היה היתה היה הטקסט שהכי פחות היה נחוץ כהכנה לסמינר הזה, איש לא תכנן לדבר עליו והיו דברים דחופים יותר לקרוא, אבל עליי להודות שבשלב הזה כבר לא היה לי אכפת מספיק מהכנה ראויה. אלוהי התעופה העתירו עליי מושב עם תוספת מקום לרגליים, ואמנם הייתי עייפה נורא כי הפחד החדש־ישן שתפרוץ מלחמה ולא אוכל לטוס חזרה הביתה הדיר שינה מעיניי בלילות הקודמים, אבל אמרתי פאק איט, הבית שלי עוד לא מאוים ואני עדיין באוויר, יש לי שפע של זמן ואני רוצה להרגיש כאילו הוא עצר מלכת כדי שאוכל גם אני להכיר את פזית פיין, בין שרצתה ובין שלא.
.
.
פזית פיין היא גיבורת היה היתה, ספר שקשה לאפיין על אישה שלא רצתה שיכתבו עליה. הז'אנר שנאמן בחרה לכתוב בו הוא אמנם ז'אנר תיעודי – חלק ניכר מהספר מורכב מראיונות על אודות האישה שנחרתה עמוק בתודעה של חבריה ומכריה אבל סירבה להשאיר מאחוריה מורשת. פזית, שהייתה מתרגמת ועורכת במקצועה, גזרה את ראשה מתמונות שהופיעה בהן, מחקה הערות שרשמה בשולי הדף בספריה ותרמה את גופתה למדע, כך שאפילו אין מצבה ששמה חרות עליה. נאמן זכרה היטב את פזית ממפגש חטוף ולא הפסיקה להסתקרן בעקבות פרטים ששמעה עליה, והעדויות על חייה שאספה נאמן מאנשים שהכירו אותה מקרוב שזורים במחשבות של נאמן עצמה, שלעיתים "מרגישה כמו רגל גסה שנכנסת לחיים של פזית" (עמ' 43), בתהיות מדוע לספר את הסיפור הזה בכלל ומדוע להתעקש לספר את הסיפור האמיתי של אותה אישה בשמה המלא ובשמם של מכריה, ולא לספר סיפור בדיוני. נאמן מדגישה שהכתיבה הזאת "לא תרפויטית ולא מנחמת, אלא שאם כבר עולם הדימויים הזה, הכתיבה היא כמו מחלה. מחלה אוטואימונית שרק מחריפה מעצם הכתיבה" (עמ' 47). מדוע נאמן מתעקשת להתמסר למחלה שהיא יודעת שאין לה מרפא? ואולי יש לה מרפא, אבל לא הכתיבה תביא מזור?
נאמן עצמה גדלה בקיבוץ, ואולי אפשר להבין את מעשה הכתיבה שלה בספר הזה כניסיון למצוא דרך אחרת להתנהל בצפיפות הקולקטיבית. היא כותבת: "בקיבוץ חיים בתוך עולם שבו כולם מכירים את כולם, פיזית ושֵמית. אין אנשים זרים, אין כלבים זרים, אלא אם הם נקלעו לקיבוץ לכמה שעות. בקיבוץ לכל צעקה ושיגעון היה שם. בעיר זה היה אלמוני, שייך לחלל, לציבור, ולאף אחד" (עמ' 98). אולי נאמן מנסה לפייס בין מה שמוכר עד כדי בושה ממארת ובין מה שאלמוני עד כדי ניכור, לעשות חסד עם סיפור מושתק של יחידה תוך כדי איסוף עדויות שמראות שהסיפור שלה הוא גם הסיפור שלהם.
הסיפור שנאמן מספרת מלא בשמות מוכרים מעולם התרבות בישראל, אבל גם במציאות שולית והרבה פחות מדוברת. פזית גדלה בשכונת מפדה בחולון, שאכלסה בעיקר עולים מפולין שהגיעו אחרי מלחמת העולם השנייה. הרבה מהילדים בשכונה, כמו פזית עצמה, נולדו במחנות עקורים באירופה. "הבתים היו דומים זה לזה," אומר אחד מחברי הילדות של פזית. "אנחנו היינו מהמשפחות האלה שבאו מ'שם'. ובאמת בכל בית קטן כזה היה סיפור טרגי כלשהו" (עמ' 19). עד כה שום דבר לא חדש. לישראלים ידוע ששארית הפליטה שהגיעה לארץ אחרי המלחמה הביאה עימה סיפורים איומים ומושתקים. הפרויקט של יעל נאמן בהיה היתה, חשוב לדייק, הוא לא פרויקט של חשיפה או הצלה לטובת סיפור שלא סופר. פרויקטים כאלה ישנם בשפע, במימון שלל גופים. הם לא בהכרח עניינה של הספרות. נאמן מבקשת משהו אחר – להבין את המנגנון של המחיקה, ולספר את סיפורו. לספר על היש שנרקם מתוך השאיפה למחוק.
זה במידה רבה הסיפור של דור הבומרים שעוד מנהל את המדינה, וזה הסיפור שהדור שלי ירש ומעביר הלאה. זה סיפור אשכנזי, אבל מובן שהשכבה הדומיננטית הורישה אותו גם לשכבות ועדות אחרות, ולפחות אילצה אותן להתמודד עם השלכותיו. בשנים האחרונות מדברים על הקושי לעבד את השבר של 7 באוקטובר, של האובדנים הרבים של המלחמה ההולכת ומתפצלת. מתברר שבעצם עוד אין מודל לעיבוד שאפשר לאמץ ולהחיל גם במקרה החדש. הדור שגדל עם השבר הישן סבל הן מהשבר והן מהדחקתו, והוריש את מנגנוני ההדחקה לדורות הבאים. נאמן כותבת על המשמעות של שנות הלידה של אותו דור מכריע, הדור של פזית: "רק כשראיינתי את חבריה מהשכונה ומבית הספר ואת בני דודיה, שרבים מהם היו ילידי השנתיים האלה, 46'-48', נוכחתי בחזרות ובדמיון בסיפור חייהם […]. כשהם נולדו עוד לא היו שמות לדברים. לשואה קראו 'המלחמה', או 'שָם', או לא קראו לזה בכלל. […] עוד לא היה הסיפור של השואה. היתה שואה, אבל לא היה הסיפור של זה" (עמ' 185). אגב סיפורים כפולים בהיסטוריה היהודית, קשה להכיל כמה גורלי היה להיוולד לא רק בשנים שאחרי 45', אלא גם באלה שאחרי 48'. כמה השנים שמפרידות ביניהם הם סיפור כפול בפני עצמו, וכמה סיפורים עוד לא סופרו על כל אלה.
המחיקה של פזית את עצמה, שכולם תיארו כאישה גדולת גוף בעלת צחוק מהדהד, היא לכאורה שיגעון אישי של אישה אחת, אבל גם תוצר מתבקש של השתיקה שליוותה את חיי הדור שלה. קראתי את הספר עליה גם מתוך התלבטות באורך של חיים שלמים עד כה של כמה למחוק ממני וכמה להבליט, והספר עזר לי להבין שהנטייה למחוק היא לאו דווקא פגם נפשי פרטי אלא הפנמה של ציווי חברתי שספגו כמה דורות של ישראלים אשכנזים. אני זוכרת איך התמודדתי עם הסיפור המשפחתי שלי בהקשר של השואה, שבעצם מעולם לא סופר לי, אבל גם לא ידעתי איך לשאול עליו. בתור נערה הצטבר בי זעם על הניצול העיקש של השואה בתור המאורע ההיסטורי העיקרי שלמדנו בתיכון, בתור נקודת המגוז של ההיסטוריה כולה שהיא סיבת כל הדברים וגם תוצרם, והתרסתי. רק כעבור כמה שנים, כשנסעתי ללימודים בחו"ל, למדתי לראשונה את השירה של פאול צלאן בשפת המקור ופתאום הבנתי איך מספרים על אסון בלי מילות האסון. הייתי צריכה את המרחק ואת השירה, ואני יכולה לתאר לעצמי מה נותר לעשות כשהחיים ספוגים באסון שלא חווית בעצמך, כשבמקום סיפור מתווכים רק אלימות וחולי ושתיקה – נותר לכתוב ולמחוק, או רק למחוק.
פזית עסקה בדיוק באותו מקצוע שאני עוסקת בו, ואף שהמקצוע עצמו השתנה מאוד, אני חושבת שהמניע לעסוק בספרות שכתבו אחרים קשורה, גם אצלה וגם אצלי, כבנות לאותה מורשת, ברצון להיאחז בדבר שאמור לשרוד את תהפוכות ההיסטוריה. "פזית עסקה במחיקה רק לכאורה," מספרת לנאמן מרואיינת אחרת. "אני חושבת שפזית הקדישה המון זמן, רצון וכוח ומשאבים אמוציונליים לשימור" (עמ' 105). הספר של נאמן רצוף מובאות מספרות העולם – תומס ברנהרד, ולדימיר נבוקוב, פלאנרי או'קונור, פרנץ קפקא, אברהם סוצקבר ועוד – אולי כמחווה לסוג היש שפזית הייתה מסורה לו, ואולי כניסיון להתחבר לשושלת רחבה יותר, לא רק יהודית, של כותבים שגילו מחויבות עמוקה לאמת אך סיפרו את האמת בלי מילות האמת. זו השפה שדוברות השירה והפרוזה. אולי עיקרו של ז'אנר האוטופיקשן – ז'אנר שהגדרתו היא כשלעצמה פרדוקס: כתיבה על האני האמיתי דרך בדיון – הוא גיוס השפה של הפרוזה, ולעיתים אף של השירה, כדי לחשוף את המנגנון המשונה של סיפור האמת בלי מילות האמת, בלי לתת שמות לדברים. באוטופיקשן לרוב דווקא כן נותנים שמות לדברים. קרל אובה קנאוסגורד כתב על קרל אובה קנאוסגורד בגוף ראשון, אבל הספרים שכתב עליו כל כך היפר־ריאליסטיים שמתחילים לפקפק באמיתותם. וגם היה היתה נותן שם, ומכיוון שהשם "פזית פיין" אינו אומר לנו דבר, הוא מזכיר שהשמות שמעניקים לאנשים ולדברים הם לא העיקר.
יעל נאמן כותבת מעין אוטוביוגרפיה קולקטיבית שחותרת אל אמת מחוקה, היא כותבת על עצמה במובן זה שהיא כותבת על חברה שלמה שהיא חלק ממנה ושהיא חיה בתוך סיפוריה. היא כותבת על מישהי אחרת, שלא הייתה חלק מחייה, כניסיון לחשוף מנגנון של סיפור ואי־סיפור שפועל בכולנו. דרך פעולתו, שהיא לא בדיוק שתיקה רועמת אלא דווקא הפקה של שלל קולות, מסתכמת יפה בדבריה של מרואיינת שנעשתה תלמידה של פזית כי רצתה ללמוד לכתוב. פזית עצמה לא כתבה הרי, אבל דבריה של המרואיינת על הצחוק של פזית אולי מסבירים כיצד מספרים דברי אמת בלי לומר את שמה של האמת:
"לפעמים היה נדמה לי, כשחשבתי על הדרישה הבלתי מתפשרת של פזית ליושר מוחלט, דרישה שאף פעם לא הצלחתי לעמוד בה, שהיא בריאה, והמציאות היא זו שמעוותת, שמזייפת. כחלק מהשפיות המטורפת שלה שלה, היא ידעה תמיד לשמור על מרחק אירוני מהחיים ומעצמה, ורוב הזמן, בעיקר כשסיפרה על החוויות הקשות שלה, צחקה. 'הבעיה שלי,' אמרה לי הרבה פעמים, 'הבעיה שלי היא שאני צוחקת כל הזמן. בגלל זה אנשים לא מתייחסים אלי ברצינות.' אמרה וצחקה, התגלגלה מצחוק" (עמ' 165).
המרחק האירוני מהחיים ומהעצמי, שאולי טמון בלב הז'אנר החמקמק שהוא אוטופיקשן, הוא גם מקור לכל כך הרבה מחלות אוטואימוניות שמתפתחות כשההדחקה מתחילה לתסוס, להזדהם. הוא מערער את התגובות שלנו למציאות, גם כשהמציאות היא אסון וגם כשהיא מתנהלת על מי מנוחות. ארזתי יותר מדי לטיסה ההיא לסמינר על אוטופיקשן יהודי, מחשש שתפרוץ מלחמה עם איראן ולא אוכל לחזור לארץ כמתוכנן. צחקתי על עצמי, על הפאניקה שירשתי מדורות קודמים, והמשכתי לצחוק גם בתקופה הארוכה מדי שביליתי עם אותה המזוודה, אחרי שאכן פרצה מלחמה ואכן התקשיתי לחזור. אנשים התפלאו על הפאניקה שלי, כאילו מה כבר יכול לקרות ומה כבר קרה. בכנות, אני כבר לא יודעת מי מאיתנו השפוי ומי המטורף, מי הבריא ומי המעוות. אולי הקריאה בז'אנר שחושף מנגנוני הדחקה בסך הכול חושפת את האפשרויות האלה, ונותנת הזדמנות לפתח מודעות או לפחות לצחוק על כל היבטי האבסורד שבכול.
.
יעל נאמן, היה היתה, אחוזת בית, 2018
.
ולנסיעה הבאה: מלכתחילה ניגשתי אל היה היתה מתוך תחושה שסיפורים כמו שלה ניסו לחלחל אל התודעה הישראלית, אבל שרומן הוא לאו דווקא הצורה המתאימה לחלחול שכזה. המורה מאת מיכל בן־נפתלי (כתר, 2015) הוא לפעמים אנטי־רומן. קווי הדמיון בינו ובין היה היתה הם רבים, ובראשם הגיבורה שמבקשת להכחיד את סיפורה. אצל בן־נפתלי זוהי אלזה וייס, מורה לאנגלית בתיכון, שהייתה מניצולי רכבת קסטנר. סיפורה מסופר מפי תלמידתה שמבקשת גם היא למלא חלל שזו התופסת אותו ביקשה להשאיר ריק. מעניין להשוות את שתי היצירות העוסקות לא באני אלא באחר, באחרת הנוטה להיעלם: נאמן תרה אחר עדויות אמת על זו שביקשה להימחק, ואילו בן־נפתלי משלימה את התמונה החסרה בעזרת הבדיון. ההשוואה מעלה שאלות אתיות ואסתטיות, אבל גם את השאלה האם האחר הוא אכן אחר. שני הסיפורים בעצם מוכרים מאוד, ולכן גם אמיצים מאוד ומרשימים בעדינותם.